الف صدرا – ونکوور
۲۲ مهرماه ۱۴۰۴، ناصر تقوایی در سن ۸۴ سالگی چشم از جهان فروبست و خبر درگذشتش عاشقان راستین سینما را غمزده کرد. مرضیه وفامهر، همسرش، در شبکهٔ اجتماعی اینستاگرام خود نوشت: «ناصر تقوایی، هنرمندی که دشواریِ آزادهزیستن را برگزید، به رهایی رسید.»
ناصر تقوایی از آن نسل فیلمسازانی بود که نهتنها سینمای ایران را شکل دادند، بلکه نشان دادند سینما در این سرزمین میتواند اندیشمندانه، بومی و جهانی باشد، بیآنکه از حقیقت فاصله بگیرد. او در تیرماه ۱۳۲۰ در آبادان به دنیا آمد؛ شهری که با بوی نفت، گرمای تابستان و حضور کارگران و بیگانگان، به مکانی پیچیده و چندفرهنگی بدل شده بود. از همان نخستین سالهای جوانی، جنوب برای تقوایی نهفقط یک جغرافیا، بلکه سرچشمهٔ جهانبینی بود؛ جهانی از تضاد، سادگی، ایمان، فقر و صلابت. همان جغرافیا که بعدها در فیلمهایش تبدیل به بستری شد برای تأمل دربارهٔ انسان، قدرت، اخلاق و تنهایی.
تقوایی ابتدا داستاننویسی میکرد، و همین علاقه به ادبیات بود که بعدتر زبان تصویریاش را از دیگران متمایز کرد. برخلاف بسیاری از همنسلانش که سینما را تنها از دریچهٔ تصویر میدیدند، او با نثر و روایت بزرگ شده بود. رمانها و داستانهای کوتاه برایش کلاس درس بودند، نهفقط در مضمون، که در ساختار. او از همان آغاز فهمیده بود که برای ساختن یک فیلم خوب باید داستان را مثل نویسنده فهمید، نه صرفاً مثل تکنسینِ تصویر.
نخستین فیلم بلندش، «آرامش در حضور دیگران»، که اقتباسی از داستان «غلامحسین ساعدی» بود، بهنوعی مانیفست سینمای او محسوب میشود؛ واقعگرایی روانی، دقت در جزئیات، و تصویری بیپیرایه از انسانِ گرفتار در تناقضهای اجتماعی. فیلم، سالها توقیف ماند و همین نخستین نشانه از سرنوشت محتوم کارگردانی بود که حاضر نشد با سازوکار سانسور سازگار شود.
پس از آن، «صادق کُرده» آمد؛ فیلمی که بهظاهر داستانی از جنایت و انتقام بود، اما در لایههای زیرینش کاوشی در مفهوم عدالت و مردانگی. در این اثر هم همان وسواس تصویری و وفاداری به لحن ادبی دیده میشد. «نفرین»، «ای ایران» و «ناخدا خورشید» ادامهٔ همین مسیر بودند، اما در هر یک، جهان او پختهتر شد؛ آدمهایی که در مرز میان اخلاق و بقا سرگرداناند، فضاهایی که نفس میکشند، و سکوتهایی که از هر دیالوگی پرمعناترند.
«ناخدا خورشید»، اقتباسی آزاد از رمان «داشتن و نداشتن» ارنست همینگوی، شاید نقطهٔ اوج کارنامه او باشد. تقوایی توانست در این فیلم، جنوب ایران را به جهانیترین شکل ممکن بازآفرینی کند؛ دریا، باد، مردانی سختکوش و خاموش، و تقدیری که بر زندگی همه سایه انداخته است. او بدون تقلید از همینگوی، روح اثر را بهزبان خودش ترجمه کرد. همان سال فیلم در جشنوارهٔ «لوکارنو» جایزه گرفت، و بسیاری آن را یکی از ده فیلم برتر تاریخ سینمای ایران میدانند.
اما شاید مهمتر از هر فیلم، سریال «داییجان ناپلئون» باشد؛ اقتباسی از رمان «ایرج پزشکزاد» که در دههٔ پنجاه، به بخشی از حافظهٔ جمعی مردم بدل شد. تقوایی در آن سریال نشان داد چگونه میتوان طنز را به ابزاری برای نقد اجتماعی تبدیل کرد، بدون آنکه از ظرافت یا احترام به مخاطب کاست. دیالوگها و شخصیتهایش هنوز در ذهن مردم زندهاند. در حقیقت، او موفق شد اثری خلق کند که هم مردمی باشد و هم روشنفکرانه؛ ترکیبی که در تاریخ تلویزیون ایران تکرار نشد.
در «کاغذ بیخط»، قهرمان بیچونوچرای روایت، زنیست که در میان تکرار ملالآور زندگی روزمره، میلِ نوشتن را چون تلاشی برای بقا کشف میکند. ناصر تقوایی با هوشمندی تمام، از او نه قربانی بلکه جستوجوگری میسازد که در دل سکوت خانه و محدودیتهای همسری، به کشف جهان درونیاش میرسد. هدیه تهرانی در یکی از پختهترین نقشهای کارنامهاش، با کمترین حرکت و بیشترین حضور، این دگرگونی را مجسم میکند و خسرو شکیبایی با بازی ظریف و سنجیدهاش، سایهٔ نظم و اقتدار مردانه را بهشکلی انسانی و باورپذیر میآفریند. میان این دو، هدایت دقیق و مینیمالیستی تقوایی مثل رشتهای نامرئی جریان دارد؛ مثلثی کامل از کارگردان، بازیگر زن و بازیگر مرد که از تعادل و درک متقابل زاده شده، و از سینما چیزی میسازد که نهفقط روایت یک زندگی، بلکه تأملی در معنای زیستن و نوشتن است.
اما همین مسیر درخشان، ناگهان در دهههای بعدی با سکوتی طولانی قطع شد. پس از «کاغذ بیخط»، که در سال ۱۳۸۰ ساخته شد، تقوایی دیگر فیلم سینمایی نساخت. گاه شایعهٔ پروژهای تازه از او منتشر میشد، مثلاً «چای تلخ» یا فیلمی دربارهٔ خرمشهر، اما هیچکدام به سرانجام نرسیدند. دلیلش نه پیری بود و نه بیمیلی، بلکه همان چیزی که خودش بارها گفت: «من به سانسور تن نمیدهم.» او ترجیح داد فیلم نسازد تا اینکه مجبور شود چیزی بسازد که به آن باور ندارد.
خانهنشینی تقوایی از همان جنسی بود که در تاریخ هنر، از آن بهعنوان مقاومت یاد میکنند. او در سالهایی که سینما بهسمت تجاریشدن و سازش با حکومت رفت، ترجیح داد سکوت کند. این سکوت، البته آسان نبود. در مصاحبهای گفته بود: «سالهایی که فیلم نساختم، به اندازهٔ سالهای فیلمسازیِ خیلیها کار کردم.» و این جمله فقط یک گلایه نبود، بلکه شهادتی بود بر فرسایش روح هنرمندی که از ایستادن خسته نشده بود. او میدانست سکوت، شکلی از اعتراض است.
ناصر تقوایی در همهٔ سالهای خانهنشینیاش، در واقع در گفتوگویی درونی با خودش و با جامعهاش بود. گاه یادداشت مینوشت، گاه در جلسات دوستانه حاضر میشد و بیآنکه بر صحنهای برود، همچنان بر ذهن شاگردان و علاقهمندان تأثیر میگذاشت. او از آن دسته هنرمندانی بود که حضورشان حتی در غیاب محسوس است. سکوت او، بهویژه در دههٔ اخیر، برای بسیاری از سینماگران جوان یادآور این نکته بود که «هنر اگر با سازش بقا یابد، دیگر هنر نیست.» ساختههای سینمایی و تکسریال ناصر تقوایی اگرچه به تعداد انگشتان دو دست هم نمیرسند، اما تاثیر او بر سینمای ایران و حتی در زمینهٔ ساخت فیلمهای مستند و سریالسازی غیرقابلانکار است.
شاید همین شرافت هنری بود که تقوایی را در نهایت به چهرهای اسطورهای بدل کرد. کسی که میتوانست در هر شرایطی کار کند، اما نکرد. کسی که اگر میخواست، میتوانست در مدار شهرت بماند، اما نخواست.
نقش او در شکلگیری زبان بصری سینمای ایران را نیز نمیتوان نادیده گرفت. در فیلمهایش، تصویر همیشه حامل معناست، نه تزئین. هر قاب، بخشی از جهان داستان است، نه نشانهای از مهارت فنی. او استاد استفاده از فضا و سکوت بود. مثلاً در ناخدا خورشید، دقایقی طولانی هیچ گفتوگویی ردوبدل نمیشود، اما باد، موج، و حرکت کشتی همه با بیننده حرف میزنند. همین خویشتنداری در میزانسن و تدوین، باعث میشود فیلمهایش مثل رمانهای بزرگ، آهسته و ماندگار باشند.
در نگاه او، سینما یک زبان بود، نه یک صنعت. او همواره میگفت فیلم باید «فکر کند»، نه آنکه «تقلید کند». از این منظر، تقوایی بیش از آنکه کارگردان باشد، نویسندهای بود که با دوربین مینوشت. تفاوت میان او و بسیاری از فیلمسازان ایرانی، دقیقاً در همین است؛ او از متن به تصویر رسید، نه برعکس.
با اینهمه، آنچه از او بزرگتر است، نه فیلمهایش، بلکه نوع زیستنش است. در کشوری که بسیاری از هنرمندان ناگزیر به سازش شدند، او نخواست بخشی از دستگاه تولید عدم صداقت باشد. سکوتش سیاسی نبود، اخلاقی بود. انتخابش نه از سر لجاجت، بلکه از سر ایمان بود به اینکه فیلم باید صادق باشد، و صداقت با ترس سازگار نیست.
در سالهای آخر زندگی، ناصر تقوایی بیمار بود، اما ذهنش همچنان تیز و نگران مانده بود. دوستان نزدیکش میگویند هنوز دربارهٔ سینما حرف میزد، هنوز یادداشت مینوشت، هنوز از فیلمنامههایی حرف میزد که اجازهٔ ساختشان را نداشت. مرگش مرگی آرام بود برای مردی که سالها در سکوت زیسته بود. مراسمش، بههمت همسر هنرمندش، مرضیه وفامهر، که نام فامیلش برازندهٔ اوست و در این سالها با تمام توانش کنار ناصر تقوایی ایستاد و مراقبش بود، باشکوه برگزار شد. طبق وصیت تقوایی، همه لباس سفید به تن کردند. آیین سنج و دمامزنی یکی از زیباترین قسمتهای این مراسم بود که توسط محسن شریفیان، نوازنده و هنرمند جنوبی کشور، انجام شد و بهنوعی جدای از آنکه یکی از هنرهای موسیقایی زیبای جنوبی اجرا شد، باعث شد تا مراسم عزاداری یک هنرمند جنوبی مطابق فرهنگ و رسم و رسوم خودش شکل بگیرد؛ نوایی گرم و غریبانه برای هنرمندی که در سالهای اخیر کمتر کسی از اهالی سینما حالی از او میپرسید.
با مرگ او، سینمای ایران یکی از وجدانهای بیدار خود را از دست داد. در روزگاری که هنر به بازار بدل شده، یاد او یادآور این است که میتوان نساخت و هنوز مؤثر بود. تقوایی نشان داد که گاهی نبودن، از بودن، صادقانهتر است. او به نسلهای بعد آموخت که اعتبار هنرمند را نه تعداد آثارش، بلکه کیفیت سکوتش تعیین میکند.
شاید حالا وقت آن است که بار دیگر فیلمهایش را ببینیم؛ «آرامش در حضور دیگران»، «صادق کُرده»، و «ناخدا خورشید» هر سه دربارهٔ انسانهاییاند که در برابر وضع موجود مقاومت میکنند، درست مثل خود او. ناصر تقوایی در نهایت همان ناخدا خورشید بود که در میان طوفان، فرمان را رها نکرد، هرچند در انتها، کشتیاش به ساحل نرسید.
اما مگر هنر جز همین است؟ رفتن در مسیر درست، حتی اگر پایانش سکوت باشد.
